La parola che salva, la parola che condanna al “Sollima” di Marsala

Donne delle notti di luna (introduzione di Pippo Nativo) è il nuovo testo teatrale dello scrittore marsalese Claudio Forti. È andato in scena il 20 marzo 2010. La sua rappresentazione, messa in onda nello storico Teatro Comunale “E. Sollima” (Marsala), ha visto una partecipazione attenta e piena. Sala, palchi e loggione del teatro non hanno visto un posto vuoto. Anzi! Diciamo subito che Donne delle notti di luna, il testo teatrale di Forti, è la scena della parola che cura e condanna. Un progetto, come “cura” del sé-nel-mondo o “Esserci”, di cui parla Martin Heidegger in Essere e Tempo, che nel dramma di Claudio Forti si svolge nella “radura” del palcoscenico, il luogo – “spazio-di-tempo” – umanizzato dove non vivono solo la luce e il suono riconoscibili, ma anche il buio e le ombre (l’invisibile e l’incontrollabile) del portar a termine la “cura” come con-Esser-ci.

Donatella Liotta (attrice), Mario Mattia Giorgetti (attore - regista),
Claudio Forti (autore)

È la cura che vede come co-protagonisti la storia di due identità “avatar” ineliminabilmente intrecciata – una “paziente” (la bravissima attrice di Avola, Donatella Liotta) e uno psichiatra/inquisitore” (il noto regista e attore teatrale, Mario Mattia Giorgetti) –, e riesumata in “second life” come una virtualità allegorizzante che presentifica la storia stratificata delle due identità avatar – la “paziente” e lo psicoanalista/inquisitore – per una consapevolezza del presente in cui agisce ancora l’anima “nera” del passato e il corredo delle angosce che ha lasciato sedimentato. La resa pubblica del percorso teatrale, che investe la vita esistenziale e sociale dei due personaggi, ri-piega la paradossalità del tempo rettilineo reversibile e attingendo alla durata della memoria di spinta proustiana (Alla ricerca del tempo perduto). Un percorso che incarna però un immaginario simbolico ambivalente e plurimo o una pratica significante che mescola le “conoscenze” e il brodo delle credenze e dei “valori” sintomatizzato nella lingua letterale-materiale propria ad ognuno dei due personaggi, e per questo sicuramente (il linguaggio) plurivoco e polifonico. È l’ambivalenza del linguaggio. Il “Giano” bifronte che, nel caso del testo teatrale di Claudio (Donne delle notti di luna), è mediatore di conoscenza e pratica significante in-formante, formante. L’evolversi che si snoda artisticamente nella figuralità del palcoscenico come/con un’ espressione-comunicazione seducente e piratesca, e mediata dall’impianto dialogico plurilinguistico che veicola il dramma di Margarita. La donna (“strega”) condannata perché innocente e ribelle all’ostentato dell’ideologia falsificante del potere di chi, in-giudicabile, si ritiene padrone assoluto della vita e della morte degli altri. Uno stile “plurisegnico”, plurivalente e polifonico per mescolanze linguistiche e internamente funzionali all’intera resa artistica teatrale del lavoro. L’autore del testo, infatti, sa perfettamente (e non è solo per aderenza o fedeltà ricostruttiva alla lingua ibridizzata dell’epoca) che le valenze timbriche, atte a rilevare la variabilità dei toni e della semantica concettuale, diversamente, potrebbero perdere di creatività e incisività. Cosa che danneggerebbe anche la classica funzione “catartica” (formativa), che il teatro tutt’ora conserva mettendola a disposizione dello spettatore partecipante, e senza che questi perda tuttavia la dimensione dello “straniamento” (Bertolt Brecht) che il teatro contemporaneo stesso ha conquistato ed ereditato. È come se la plurivocità, che il plurilinguismo si porta (appresso) compagna di strada – miscelandosi organicamente con la scenografia delle immagini, della sonorità musicale e del canto, e degli altri espedienti corali ‘iconizzanti’, messi in campo dall’autore e dalla regia teatrale –, poi, potenziasse il valore d’uso dello stesso plurilinguismo per meglio mettere in “comune” il senso di quella temporalizzazione esistenziale che caratterizza i personaggi in scena, i quali ridisegnano (Wittgenstein) la scena simulativo-rievocativa dell’accaduto storicizzato. Ma il plurilinguismo utilizzato da Forti, per rappresentare Donne delle notti di luna (una storia ambientata nella Sicilia – Modica – seicentesca dell’Inquisizione della Chiesa cattolica e del dominio spagnolesco), è soprattutto una spia po(i)etica che l’autore conosce bene come valore d’uso letterario. Un valore d’uso, altresì, che ci rivela come una certa pratica significante strutturi i comportamenti e l’immaginario collettivo. Il comune brodo culturale e politico-ideologico, non necessariamente uniforme, che alimenta una comunità e i suoi membri, mentre disciplina e controlla. Un controllo che domina tanto l’essere corporeo quanto la dimensione mentale e spirituale delle persone in carne ed ossa. E da questa angolazione, chiaramente leggibile nel dettato dell’opera Donne delle notti di luna, possiamo dire che il lavoro teatrale di Claudio Forti sia piuttosto un’allegoria del presente storico-politico che allude (direbbero A. Negri e M. Hardt) alla nuova età imperiale che sta globalizzando il pianeta con le sue nuove autostrade elettroniche del controllo pianificato, e volto a formattare le coscienze e a tacitarne il senso critico che pur si appoggia ad una empiria verificante. Una storia reale, quella di Donne delle notti di luna, che vede alla sbarra una donna accusata e condannata per reato di stregoneria, di carnalità consumata con il diavolo, di riti magici, ritualmente e ritmicamente combacianti con i cicli della luna e le offerte della madre terra. Margarita è una donna, vedova e del popolo, che pratica la professione medica con erbe e formule (non condivise e autorizzate dalla medicina ufficiale e dal potere ecclesiastico-politico dottrinario antimoderno) solo per alleviare le sofferenze dei poveri e di bisognosi che non hanno altre risorse. Ma la cosa, artisticamente riuscita (e ne va dato riconoscimento all’autore del testo delle Donne delle notti di luna), non è solo il fatto po(i)etico che testualizza teatralmente una fattualità storica accertata e documentata, e reimpastata con il plurilinguismo (cosa che polisemizza e arricchisce il testo stesso, strappandolo alla banalità di uno stereotipo datato nel tempo e brevettato, qual può essere quella di un esclusivo taglio psicologistico o sociologico naturalizzato), quanto anche perché la scena teatrale della storia porta altri segni inequivocabili dell’abilità artistico-drammaturgica di Claudio Forti. Sono i segni delle metafore e delle allegorie della “luna”, degli “specchi”, del “giardino”, dell’à rebours nel tempo per far parlare l’identità stratificata della “paziente” Margarita. La donna sottoposta all’ambiguità dell’analisi dello pschiatra/inquisitore. La sua “cura”, infatti, rimuovendo il “timore” e il “tremore” – che soffocano Margarita con sogni deliranti o incubi –, offrendole il “giardino” e le sue finestre (e suggerendole di attraversarli come specchi d’acqua e uno sguardo distaccato, “dall’alto”) o il “buio” finale dell’oblio totale, consonante con il circolare gruppo corale che l’accoglie nella nuova rinascita, non perde definitivamente l’equivocità di partenza. La parola che cura rimane, infatti, ossimoricamente, una “cura” che libera dominando. E lo psichiatra/inquisitore comunque rimane un direttore di coscienza! E non crediamo di essere molto lontani leggendo tra le righe!